Образ великого музыканта...: часть 3 (Гендель, окончание)

[cleofide]

Это ещё не всё. Только лишь окончание раздела о портретах Генделя и некоторые рассуждения о жанре "апофеоза"; продолжение следует...
Много текста и несколько картинок!

Рубийяк создал и надгробный памятник Генделю, воздвигнутый в 1761 году, два года спустя после смерти композитора, в Вестминстерском аббатстве. 

                             

Это не объемная скульптура, а горельеф. Символических деталей здесь еще больше, чем в памятнике 1738 года, хотя преемственность двух изображений очевидна. Скульптор вновь настаивает на неофициальности внешнего облика композитора и на неформальности его позы. Гендель здесь представлен с обнаженной головой, в домашнем (хотя и не ночном) платье, поверх которого надет уютный и одновременно роскошный, подбитый мехом, халат с короткими рукавами, напоминающий скорее царскую мантию. Правая нога выступает из общей рамки, и этот ракурс можно было бы прочесть неоднозначно: либо композитор только что сделал шаг навстречу бессмертию, либо он, уже находясь в ином мире, все еще стремится назад, где его помнят и любят. Однако жест правой руки, указующей на небо, устраняет эту амбивалентность: душа Генделя устремлена вверх. Левой рукой композитор поддерживает ноты всё той же оратории “Мессия”, причем чуть сзади читается название произведения, а на первом плане необычайно отчетливо выписаны мелодия и текст арии сопрано, открывающей III часть: “I know that my Redeemer liveth, and that He shall stand at the latter day upon the earth” (“Я знаю, Искупитель мой жив, и Он в последний день придет на землю” – Иов, 19, 25-26). Выбор этой арии был неслучаен. Рубийяк, несомненно, знал, что Гендель присутствовал на последнем в своей жизни исполнении “Мессии” 6 апреля 1759 года, и во время этого концерта ему стало плохо; что, лежа на смертном одре, он нашептывал слова именно этой арии, “Я знаю, Искупитель мой жив”, и мечтал умереть в Страстную пятницу, но дожил до утра субботы 14 апреля. Музыкальных инструментов на этом памятнике Рубийяка еще больше, чем на предыдущем, что визуально порождает ощущение барочной перегруженности, хотя все детали значимы. Вся композиция помещена на фоне церковного органа, символизирующего христианскую музыку, и стало быть, памятник осенен незримым присутствием святой Цецилии. Наверху, в облаках – ангел, играющий на арфе (арфа – инструмент царя Давида). Ниже, на уровне рук и ног Генделя, вновь изображены символы современной духовой и струнной музыки – валторна, обращенная раструбом к зрителю, и лежащая виолончель. Валторна с ее довольно зычным, но притом не грубым, тоном, нередко использовалась в операх и ораториях Генделя, в том числе в лондонских исполнениях “Мессии” [12]. Виолончель, не очень часто фигурируя у Генделя как солирующий инструмент, неизменно держала на себе всю музыкальную вертикаль, играя партию basso continuo. Следовательно, вместо прежних гобоя и гамбы, более уместных в камерной музыке, в надробном памятнике для воплощения символов современной музыки появились инструменты более солидные и серьезные. Идея богоизбранности, но притом и глубокой человечности “нового Орфея”, заявленная ранее в позднем портрете Хадсона (с партитурой “Мессии”) и в воксхалльском памятнике Рубийяка, зазвучала здесь поистине с ораториально-симфоническим размахом. Вместе с тем, поскольку данный памятник являлся надгробным, в нем присутствовала и идея апофеоза – также восходившая к античности, в том числе к мифу об Орфее, но ставшая вновь популярной в искусстве Нового времени. Сам Гендель, кстати, неоднократно воплощал идею посмертного приобщения своих героев к богам (“Ацис и Галатея”, “Геркулес”, в какой-то мере – “Самсон” и “Иевфай”).

В этих апофеозах христианские мотивы посмертного воздаяния и райского блаженства сочетались с античными мифологемами Парнаса и Олимпа. В музыкальном искусстве наиболее известны трио-сонаты Франсуа Куперена “Апофеоз Люлли” и “Апофеоз Корелли”, словесные программы которых описывают посмертное восшествие обоих великих творцов на Парнас, где их встречают Музы и Аполлон. Можно вспомнить также финал оперы Монтеверди «Орфей», где в последней сцене героя уводит на небеса Аполлон, приобщающий безутешного страдальца к бессмертию. Подобные апофеозы были достаточно распространены и в музыкальной иконографии XVIII – XIX веков. Так, в 1787 итальянский художник Бьяджо Ребекка написал картину “Апофеоз Генделя”, где, в традициях обоих памятников Рубийяка, композитор изображен без парика и в домашнем халате, однако восседающим на облаке в окружении Ники (крылатая женская фигура с полуобнаженной грудью) и Гения. Богиня одной рукой венчает Генделя лавровым венком, в другой держит трубу – знак славы; Гений наделен пылающим факелом. Под облаками видны очертания Лондона – города, в котором с 1784 года регулярно проходили многолюдные фестивали памяти Генделя (англичане долгое время считали, что композитор родился не в 1685, а в 1684 году; эта ошибочная дата значится и на вестминстерском памятнике Рубийяка).


Гравюра по картине Б.Ребекки:

                                             
  

Романтический XIX век тоже отдал дань подобным апофеозам, порой в довольно неожиданной форме. Украшающая ныне фойе Большого зала консерватории картина И.Е.Репина “Славянские композиторы” (1872) представляет собою также своеобразный апофеоз, хотя в ней нет никаких аллегорических деталей, и на первый взгляд она производит впечатление реалистического полотна. 



Однако собрать воедино дружески беседующих русских композиторов от Глинки до членов Могучей кучки – умерших рядом с еще живущими – можно было лишь в идеальном потустороннем пространстве, на воображаемом панславянском Парнасе. Трудно сказать, в какой мере Репин мог ориентироваться на образцы вроде рисунка В.Линденшмидта “Храм славы немецкой музыки. 1740–1867”, где в одном месте встретились все композиторы австрийско-немецкого происхождения начиная с И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. Рядом с Бахом и Генделем, вопреки хронологии, но в согласии с аксиологией помещен и Л. ван Бетховен, а на том же уровне, но чуть сбоку – К.В.Глюк, Й.Гайдн и В.А.Моцарт. Всего на рисунке изображено 22 музыканта, вплоть до стоящих на первом плане Ф.Листа и Р.Вагнера. Идея “священной музыки” воплощена в органе, на котором играет Бах; идея сладостного “земного” искусства – в скрипке, лежащей рядом с Ф.Шубертом. 

ПРИМЕЧАНИЯ

         [12] См. Hogwood, S.283.

Comments

сhristus mansionem benedicat

[star-of-oz.livejournal.com]

трансгалактическое вам спасибо за апофеоз!
в ассоциативные цепочки невольно вклинилась
история самой оперативной в истории церкви канонизации.
имени святого не помню,
порубили его то ли топором, то ли секирою, и в
полурасчленненном состоянии он успел собственной
кровью начертать "credo in unum deum".
за что и был канонизирован на следующий же день.

Спасибо!!

[http://users.livejournal.com/_corso_/]

Чрезвычайно интересно и познавательно!
Кстати, про обстоятельства его смерти я, как ни странно, ничего не знал - равно, как и про то, что он умер в Великую Субботу (что, вероятно, означает, что он обрел блаженный покой, минуя обычную процедуру Чистилища (мытарств))

Re: Спасибо!!

[cleofide.livejournal.com]

Будучи протестантом, Георг Фридрих вряд ли разделял католический взгляд на Чистилище. Но, так или иначе, завидная участь его души лично у меня не вызывает никаких сомнений ))).

Вот так рождаются новые суеверия:-)))

[http://users.livejournal.com/_corso_/]

Я кстати абсолютно не уверен, что такая точка зрения (на смерть в Великую Субботу) принята у католиков или у православных:-)))
Просто мне нужно было немедленно "интерепретировать" этот факт для себя и я "оттолкнулся" от некоторых традиционных православных символических и литургических интепретаций:-)))