Образ великого музыканта: часть 5 (Бетховен)

[cleofide]

Окончание эпопеи...
Много текста и несколько картинок!

P.S. Если народ предложит более качественные картинки, чем удалось откопать мне, не откажусь.

Моцарт, как известно, умер в 1791 году, Гайдн перестал сочинять в 1803, хотя дожил до 1809. И хотя Гайдн сумел всех удивить неожиданным поздним взлетом своего творческого гения, почтенный возраст мастера, которому в 1802 году исполнилось 70 лет, заставлял венских поклонников высокого искусства искать достойного преемника двум “великим мужам”. Для выполнения этой миссии мало было обладать выдающимся талантом. Нужна была еще и яркая личность, способная к активному самоутверждению. Такая личность обнаружилась в Людвиге ван Бетховене, приехавшем в Вену в конце 1792 года и в течение следующего десятилетия утвердившегося в правах “кронпринца”. Ведь задачей, поставленной перед ним историей, было не просто развитие венско-классической традиции, но и поднятие музыкального искусства на новый уровень – причем в мировом масштабе.

В 1804-05 годах художник Виллиброрд Йозеф Мэлер написал свой первый портрет Бетховена (существует еще три более поздних мэлеровских портрета композитора, однако лишь первый обременен символической нагрузкой). Бетховену к этому времени исполнилось 33 или 34 года; он был уже автором “Героической симфонии” и считался лучшим пианистом Вены (современники, помнившие Моцарта, признавали, что в искусстве импровизации Бетховен превосходил даже его). 

             

Ныне этот портрет, хранящийся в Историческом музее Вены, может произвести странноватое впечатление. Лицо, одежда и фигура музыканта написаны в абсолютно реалистической манере, без желания польстить изображаемому, но ситуация, в которую он помещен, выглядит условно-аллегорической, если не фантастической (между тем аллегория, как мы могли убедиться, практиковалась в XVIII веке либо в гравюрных, либо – реже – в скульптурных изображениях музыкантов). Бетховен, одетый и причесанный по последней моде, играет на древнегреческой лире, восседая на фоне псевдоантичного пейзажа. Музыканта окружают лавр (символ славы) и дуб (символ доблести и мужества) – верхушка дуба, видимо, была разбита и расщеплена молнией; на заднем плане видны кипарисы (воплощение возвышенной скорби о прекрасном минувшем) и заброшенный храм. Все элементы картины символичны, вплоть до жеста поднятой руки, который испокон веков означал риторический призыв к вниманию [17]. Художник явно хотел представить Бетховена как “современного Орфея”, которому предназначено вернуть музыкальному искусству ту великую славу, которой оно пользовалось в древности, когда божественное происхождение музыки мыслилось само собою разумеющимся. Находясь с Мэлером в приятельских отношениях, Бетховен, вероятно, обсуждал с ним концепцию и детали портрета, и, судя по тому, как заботливо композитор впоследствии хранил картину, результат его полностью удовлетворил. Мэлер создал портрет не просто музыканта, а «героя нашего времени», каковым Бетховен, завершивший в тот самый 1804 год «Героическую симфонию», несомненно себя считал.

Больше Бетховена при его жизни подобным образом ни разу не изображали. Погрудные портреты маслом работы Исидора Нойгасса (около 1806), Мэлера (1815), Фердинанда Шимона (1818) и Фердинанда Вальдмюллера (1823) изображают “сильную личность” как таковую; как и некоторые поздние портреты Гайдна, они лишены каких-либо деталей, указывающих на профессию Бетховена, и каких-либо атрибутов славы.

Слева направо: портреты работы Нойгасса, Мэлера (1815), Шимона и Вальдмюллера

          

 Известный портрет работы Йозефа Штилера (1819), где несколько идеализированный седеющий композитор, сидящий в тени ветвей, но озаренный солнечным светом, представлен сочиняющим “Торжественную мессу” (причем именно часть Credo – “Верую”), выстраивает в нашем восприятиии несколько иную смысловую пирамиду (Бог — Природа — Художник). 

                           

Аллегорий, впрочем, здесь тоже нет; растительность за спиной композитора — это просто деревья и кусты, а не нагруженные античными ассоциациями дубы и лавры. Штилеровский портрет интересно сравнить с поздним хадсоновским портретом Генделя. В обоих случаях присутствуют идеи Силы, Славы и Смирения, а также идея боговдохновенности музыканта-творца, но в портрете Генделя нет Природы (кроме сияющего закатного неба), а в портрете Бетховена нет Богатства. Видимо, причина заключалась не только в том, что Бетховен не нажил, подобно Генделю, крупного состояния: 1819 год – это уже эпоха романтизма, а в романтических представлениях истинному творцу присуща некая оторванность от реальности и даже враждебность по отношению к ней, нежели успешная интегрированность в общественную иерархию. Возвращаясь на совершенно новом витке к орфическо-христианской парадигме искусства и творчества (истинный творец платит за бессмертие собственной жизнью), романтическая эстетика утверждала образ страдающего, а не преуспевающего художника. Богатство в этом контексте становилось знаком “неподлинности” вдохновения. Поэтому Бетховен на портрете Штилера одет благопристойно, но скромно и несколько небрежно. Алый шейный платок – единственное яркое пятно на картине – возможно, в какой-то мере символизирует то, что Месса, как и прочие шедевры Бетховена, писана “кровью сердца”, хотя не исключено, что эта деталь понадобилась художнику из сугубо колористических соображений. Бетховен не выглядит здесь угрюмым страдальцем (таким он стал лишь в своих посмертных изображениях), но при этом явно отрешен от окружающей действительности: его помыслы заняты вечным, и он не смотрит ни на зрителя, ни даже на собственную рукопись. В целом это представление полностью соответствовало тогдашним умонастроениям композитора, далеко еще не старого, но почему-то интуитивно ощущавшего приближение конца и много размышлявшего о Боге, смерти и бессмертии.

В 1804 году Бетховен был совсем не таким, и первый мэлеровский портрет носил откровенно программный и декларативный характер. Он суммировал многие общие места просветительского и революционного классицизма, но в то же время представлял человека наполеоновского поколения – молодого, энергичного и даже задиристого, в лице которого искусство обрело – спустя тысячи лет – второго Орфея и Амфиона. Портрет Бетховена содержал концепцию, которой не было ни в портретах Глюка, Моцарта и Гайдна, которые никогда не изображались с лирой в руках, ни даже в портретах Генделя – автора “Мессии” и потому самого отчасти подобного Мессии (образ Генделя-Аполлона в рубийяковском изваянии 1738 года преподносился, как уже говорилось, с немалой долей мягкого, чисто английского, юмора). С лирами, правда, иногда изображали музыкантов куда  меньшего ранга, чем Бетховен, причем нередко – дам: певиц, пианисток, великосветских дилетанток [18]. Может быть, и в портрете Бетховена лира должна восприниматься лишь как академический штамп? Думается, однако, что она наделена здесь более важным смыслом. Мы упоминали о том, что в культуре Нового времени на первое место среди “аполлонических” инструментов вышли струнные клавишные. Лира в руках у Бетховена не просто заменяет немыслимое в античном контексте фортепиано. Она заставляет по-иному взглянуть на сам инструмент, который под зазвучал под могучими руками “нового Орфея” совершенно иначе, чем даже под перстами великого Моцарта. Музыка Бетховена была в самом буквальном смысле неслыханной. Некоторых это возмущало и коробило, других – безмерно восхищало. Следовательно, портрет Мэлера воспевал Бетховена и как творца (“певца” в античном смысле), и как виртуоза, открывшего перед искусством неслыханные возможности. Обычный для изобразительного искусства XVIII века портрет музыканта, сидящего за роялем, выразить этот комплекс идей был неспособен, что подтверждается многочисленными портретами Моцарта, лишенными символического подтекста. В то же время присутствие в портрете Бетховена античных реминисценций подчеркивало неразрывную нить поколений, позволяющую включить в генеалогию “нового Орфея” всех “великих мужей” эпохи Просвещения.

На Бетховене эта генеалогия, собственно, и прервалась. Он оказался, вероятно, единственным в истории музыкантом, которого современники сравнивали не только с Орфеем и Амфионом, но и с Прометеем, на что имелись весьма основательные причины [19]. Однако образ Бетховена-Прометея появился в изобразительном искусстве не при жизни композитора, а через много лет после его смерти (в частности, в творчестве Макса Клингера). Он воплощал романтический миф о художнике, к которому идея “нового Орфея” имела уже не столь непосредственное отношение.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

                 [17] За указание на эту деталь автор благодарит М.И.Свидерскую.

         [18] Примечательно, что одна из приятельниц Бетховена, баронесса Доротея Эртман, великолепная пианистка, изображалась в позе святой Цецилии, а другая, Мария Пахлер-Кошак – с лирой в руках. См.: Людвиг ван Бетховен. Жизнь. Творчество. Окружение. М., 1971, с. 169 и 170. 

                                    

         [19] См. подробнее: Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996, с.173-175.

 

 

 

 

Comments

[meotis.livejournal.com]

Спасибо, замечательно.