![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
cleofide2 ноября в Новой опере давали привозной спектакль питерского Михайловского театра - Иоганн Маттезон, "Борис Годунов, или Хитроумием приобретенный трон", довольно широко анонсированный и разрекламированный в сети:
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=24398
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=815259
- кажется, ещё в ru.classical анонс был...
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=24398
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=815259
- кажется, ещё в ru.classical анонс был...
До сих пор имя Маттезона у меня (как, вероятно, у большинства людей, знакомых с музыкой 18 века), связывалось с биографией Генделя (они работали вместе в Гамбургском театре, то дружили, то дрались на дуэли, то опять мирились) и с замечательными теоретическими трактатами Маттезона, один из которых, "Совершенный капельмейстер" (1739), сохранял авторитетность вплоть до начала 19 века (Бетховен ещё делал оттуда выписки, занимаясь в 1809 году композицией с эрцгерцогом Рудольфом). Музыка Маттезона была terra incognita, за исключением мелких пьесок, случайно попадавших в педагогические и прочие антологии - но по этим менуэтикам и прочим мелочам судить о даровании композитора невозможно, все тогда писали примерно одинаково, и недаром в "Нотной тетради Анны Магдалины Бах" пьески ее великого мужа невозможно сразу отличить от пьес современников, если точно не знать, где кто.
Опера Маттезона, да ещё на сюжет из русской истории - это, конечно, нечто!
Сразу скажу: спектакль понравился.
Реклама оказалась не пшиком, хотя, разумеется, до верхней планки современных музыкальных и режиссерских интерпретаций барочных опер он не дотягивает - но ведь в нашей стране почти нет такого опыта (а я бывала почти на всех московских попытках изобразить нечто такое всё из себя барочное - дальше милой самодеятельности дело, как правило, не доходило, а чаще сценический результат бывал сомнительным, если не плачевным).
Впрочем, найдись у каждого энтузиаста по меценату - наши люди бы горы свернули!
Тут меценаты нашлись: бизнесмен Михаил Прохоров и бывший бизнесмен, нынешний гендиректор Михайловского театра Владимир Кехман, которые сумели сделать то, что никогда бы не удалось отчаянным энтузиастам-одиночкам: добыть из Гамбурга партитуру, выписать оттуда же ряд солистов-вокалистов, не поскупиться на шикарные костюмы (художник - Штефан Дитрих), не пожлобиться на оплату труда компетентных музыковедов-консультантов (Иоганнес Папуш и Вячеслав Карцовник - последний сделал, в частности, замечательный эквиритмический перевод либретто), привлечь к участию не только классный инструментальный ансамбль "Оркестр Екатерины Великой" (снабжённый аж двумя клавесинами, как и было принято в оперных театрах 18 века!), но и "Барочный балет Анжолини", танцующий в манере 18 века, а также трех мальчиков-певцов для аутентичного звучания "хора детей".
Без традиционных декораций решили обойтись - ну, и боги с ними, и без того красиво и ярко. Спекталь идет на фоне черного бархатного задника; сверху свисают 9 эффектных люстр на красных шнурах, а на пустой сцене иногда появляется ряд красных тумб, изображающих всё на свете - постаменты, скамьи, символические преграды, и т.д.
Костюмы - сказка! Мало того, что очень качественно сделаны, так ведь и содержат блистательные стилистические миксты: западноевропейское барокко (плюмажи, панье) чудесно сочетается с русскими мотивами (кокошники и белые покрывала у дам, меховые опушки в нарядах мужчин, характерные цвета и даже силуэты).
Буклет - выше всяких похвал. Он содержит не только почти исчерпывающую информацию о самой опере, источниках ее сюжета и исполнителях, но и полный текст либретто (на самом деле ряд номеров в спектакле выпущен, о чем честно сообщено в примечаниях,однако эти тексты в либретто есть, и они помечены звёздочками). Вот что у нас научились хорошо делать в последние лет 10-15 - это буклеты к оперным премьерам.
Теперь о самом существенном.
Сюжет - об истории воцарения Бориса. Начинается с последних дней Фёдора Иоанновича и кончается коронацией Бориса. Однако, вопреки подзаголовку "Хитроумием приобретенный трон", никакого особенного хитроумия главный герой в опере не обнаруживает, и на коварного интригана совершенно не тянет - наоборот, Борис выглядит персонажем вполне положительным и внушающим симпатию.
Забавно, но выступавшая перед спектаклем с приветственным словом Ирина Прохорова (супруга мецената?) выдала эпохальную фразу: это, дескать, "опера о первых выборах русского царя" (!!! Торт в студию!!! Оказывается, царей на Руси принято выбирать!!! Суверенная, понимаешь, демократия!!!)... Крамольная мысль: может, затем и поставили?.. Неча нам тут Александром Сергеичем да Модестом Петровичем души электората смущать: нельзя, мол, молиться за царя Ирода...
Так вот: у Маттезона, который сам себе либретто написал, Борис - однозначно умница и хороший человек. Подобрал с полу выпавшую из рук Феодора державу - но так ведь передал ее судьбу на усмотрение думы... то бишь, совета бояр. И никаких "мальчиков кровавых" даже в помине не было! А настоящие интриганы - другие: корыстный и подлый принц ЙозЕннах (анаграмма имени Йоханнес), который увивается сразу за двумя дамами, Аксинией (Ксенией Годуновой) и некоей боярыней Ольгой, жаждущей стать царицей и потому пытающейся возвести на престол своего лживого аманта. Но козни нечестивцев разоблачают их моральные оппоненты: ещё один иноземный принц, честный и храбрый ГавУст (т.е. Август), мудрая красавица Ирина, сестра Годунова, влюбленный в нее боярин Федро (его прообазом оказался, если верить буклету, Федор Романов, будущий патриарх Филарет), а также некий боярин Иван, обожатель Ольги, раскрывающий ей глаза на вероломство коварного Йозеннаха.
В общем, не соскучишься.
Самое удивительное во всём этом вовсе не какая-то "развесистая клюква" (думаю, средневековая Испания в генделевской "Альмире" 1705 года стоит маттезоновской Московии, а уж средневековая Польша в драме Кальдерона "Жизнь есть сон" вообще вне конкуренции). Удивительнее то, что, с точки зрения просвещенного немецкого эрудита начала 18 века (а Маттезон именно таким и был, с его-то знанием языков, истории, литературы, дипломатии) Россия рубежа 16-17 веков воспринималась как... вполне нормальная европейская страна с обычными придворными интригами, в которых немалую роль играют весьма эмансипированные дамы. Это мы знаем, что Ксения никак не могла сама себе выбирать жениха, а боярыни и даже царицы больше сидели по теремам, чем встревали в политические споры (Елену Глинскую, пытавшуюся это делать, быстренько свели в могилу, а до правления царевны Софьи было ещё далеко). Но законы барочной драмы, и оперы в том числе, требовали, чтобы на сцене были как минимум две, а лучше - три пары влюбленных, и Маттезон преспокойно переносит нравы галантного века на историческую реальность дремучей страны, в лесах которой, как до сих пор думают некоторые наши западные соседи, много-много диких медведей.
Чесслово, мне это понравилось!
Музыка: в целом очень и очень недурна. Маттезон, конечно, не Гендель и даже не Райнхард Кайзер. Но, подобно некоторым учёным и наделённым хорошим вкусом немецким музыкантам, он умеет даже из скромного материала сделать "конфетку". Как мелодист он явно уступает и Кайзеру, и итальянцам, не говоря о Георге Фридрихе - но красиво же пишет? Местами даже очень красиво. Формами владеет изрядно (хотя без особой выдумки, на которую, опять-таки, Гендель был весьма горазд), контрапунктом - весьма и весьма (а вот слабО кому-то из тогдашних итальянцев написать в опере 4-голосный бесконечный канон!), инструментовкой - сносно (но она могла бы быть и поярче, особенно в использовании духовых, а то они большей частью плетутся вместе со струнными). Настоящего восхищения достойна, по-моему, только ритмика. В сольных номерах превалируют танцевальные ритмы - менуэт, паспье, жига, тарантелла, и т.д. - но как изобретательно они трактованы! Ну Маттезон же науку знал и в стихосложении сведущ был, так что потом в "Совершенном капельмейстере" по полочкам раскладывал, какие бывают поэтические и музыкальные стопы, метры и ритмы, и на что их уместно употреблять. Вот он и развернулся: тут и смещения (imbroglio, когда ритм идет поперек метра), и нарушения тактовой симметрии, и пикантные акценты... Очень, очень интересно слушалось.
А вот такого обилия ансамблей я в операх немецких и итальянских современников Маттезона что-то не припомню. И уж чтобы все акты открывались ансамблями - такого тоже не знаю (ария Ирины с хором в 1 акте, квартет-канон во 2, дуэт в 3). Либо это личная заслуга нашего Совершенного капельмейстера, либо мы просто не знаем всего контекста, что также вполне вероятно, но не наша в том вина - где добыть эти самые гамбургские оперы?...
Стиль... Скорее, конгломерат стилей. А чего вы хотите от Гамбурга начала 18 века? Конечно, пестровато. И язык макаронический (часть арий по-немецки, часть по-итальянски), и музыка неоднородная. Речитативы - сугубо немецкие, близкие хорошо знакомой нам баховской манере. Первый же речитатив Феодора Иоанновича (Wenn Atlas...) был бы вполне уместен в партии Евангелиста в каких-нибудь пассионах того времени. Некоторые арии также вызывают аллюзии с музыкой Баха (которую Маттезон тогда явно не знал - речь идет об общем типе, а не о влиянии). Например, ария того же персонажа в 1 акте (Steine, die die Krone zieren) напомнит знатоку Страстей по Матфею арию баса из 2 части Lasst mir Jesu selbst begraben. Зато другие арии и ансамбли очень даже итальянские по духу и по мелосу - может, потому и тексты переходят на другой язык. Ну как, например, по-немецки споёшь Sei pui geloso? (дуэт Ольги и Ивана из 3 акта) - что ли, Bist Du noch eifersuechtig? Невозможно. А ведь один из красивейших эпизодов оперы!
Не исключено, что в танцевальных номерах "Бориса" могли непосредственно сказаться и французские влияния - по крайней мере, финальная чакона (великолепная, кстати!) - это из арсенала Люлли и его последователей (Рамо в 1710 году ещё ничего для сцены не написал)...
Вот чего в опере заведомо нет - это никаких намеков на русизмы и славянизмы. Но сам драматургический материал провоцирует на параллели с будущими творениями наших классиков - с прологом "Бориса" Мусоргского (Маттезон, 2 акт, хор старцев и детей Schau, Boris - как не вспомнить бессмертное "На кого ж ты нас покидаешь"), а финальная ария Бориса из 2 акта Io felice e fortunato чем-то напомнила мне рондо Фарлафа из глинкинского "Руслана" (известно, впрочем, чем: почти буффонной скороговоркой в вокальном партии - истоки-то итальянские!).
Исполнители: в целом состав довольно ровный. Звёзд с неба не хватают (но так и в Гамбурге при Маттезоне со звездами были прблемы), но поют все очень чисто и стильно, лишь иногда вдаваясь в неуместное здесь качающееся вибрато (этим грешила Ольга - Мария Селезнёва). Из дамского трио больше всего понравилась Ирина (Анке Херманн) - и голос красивый, и пела с умом, и даже какой-то рисунок образа создавала, при том, что барочная опера к этому совсем не обязывает. У Аксинии (Анна ла Фонтен) голосок скорее камерный, хотя собою она чрезвычайно мила и в роли смотрелась органично.
Борис (Шади Торбе) был корректен, но как-то не слишком ярок. Его слуга Богдан (Александр Бордак) с вокальной стороны понравился, но актёрски, на мой взгляд, несколько утрировал буффонность своей роли - впрочем, тут следовало бы винить режиссуру.
Режиссура и хореография были сосредоточены в руках Клауса Абромайта. Причем вторая явно пыталась узурпировать власть первой и придушить ее подушками прямо в колыбели. Лично мне местами сильно мешал кордебалет в красном, мельтешивший за спинами певцов во время исполнения всех арий и ансамблей. Пусть движения балета были сколь угодно аутентичными, но, господа мои, никогда барочная опера балетом так не взоупотребляла! Даже в Версале при Короле-Солнце, который сам в молодости любил сплясать на подмостках.
Почему не дать людям спокойно послушать музыку? Да и полюбоваться костюмами и красивыми позами и жестами на рельефном фоне черного задника? А тут прыгают эти фигурки в красных масках и юбках-панье - то ли жареные петушки, то ли чертенята какие, то ли намек на пожар Москвы (не к добру будь помянуты 1612 и 1812 годы)... Такие подтанцовки привычны для попсовых клипов, но в барочной опере, ей богу, не должно бы пахнуть Киркоровым или даже Майклом Джексоном. Балет - сильное выразительное средство, и хорош в меру. А то помнится, у нас это пошло ещё с чудаковатой постановки "Квинта Фабия" Бортнянского (канувшая в Лету антреприза Ирины Муратовой), когда ни один герой ничего не мог спеть без моральной поддержки танцующего миманса.
А так режиссеру было тут делать особо нечего. Поэтика барочной оперы не предполагает ни психологизма, ни подлинной остро переживаемой драмы. Но все-таки некоторые вещи выглядели очень комично. Например, менуэт монахов с детишками в конце 2 акта (и куда только смотрит Его святейшество, равно как те, кто хотят быть святее святейшества?) - или сцена в монастыре, где выясняется, что Борис и Ирина живут там... чуть ли не в одной келье. Хоть бы с разных сторон выходили, что ли... У Маттезона как у протестанта к монастырям никакого почтения не было (про то - ария Богдана, воспевающая раздолье монастырской жизни). Но нам-то виднее.
Странно смотрится также сцена смерти Феодора Иоанновича в конце 1 акта. Умер царь, отдав перед смертью весьма сумбурные указания о престолонаследии и попросту выронив из рук державу. Ладно, условность зрелища допускает, чтобы усопший не лежал, а стоял на сцене. Ну хоть прикройте его чем-нибудь, что ли! На языке символов это и будет означать, что Феодора больше нет. Оплакали и схоронили.
А то тут же, рядом с живым трупом, стоящим посреди сцены аки столп с глазами, появляется боярин Федро и начинает петь о своей тайной любви к супруге покойного, Ирине. Совсем некрасиво выходит. Да ещё красный кордебалет ему подтанцовывает...
И всё же спасибо музыкантам, постановщикам и спонсорам за эту радость.
Очень приятное и зело полезное зрелище.
Теперь я как-то нагляднее представила себе, почему молодой Гендель при первой же возможности рванул со всех ног из Гамбурга в Италию...
P.S. Встретила на спектакле нашего министра с супругой. Никакой свиты или оравы мрачных бодигардов вокруг них не наблюдалось, журналисты не дрались за право взять интервью у крупного начальника. Министр скромно попил чаю в буфете, а в антракте скромно стоял в сторонке - по-моему, народ даже не понял, кто это такой.
Нравятся мне такие министры.
А других в зале замечено не было.
Опера Маттезона, да ещё на сюжет из русской истории - это, конечно, нечто!
Сразу скажу: спектакль понравился.
Реклама оказалась не пшиком, хотя, разумеется, до верхней планки современных музыкальных и режиссерских интерпретаций барочных опер он не дотягивает - но ведь в нашей стране почти нет такого опыта (а я бывала почти на всех московских попытках изобразить нечто такое всё из себя барочное - дальше милой самодеятельности дело, как правило, не доходило, а чаще сценический результат бывал сомнительным, если не плачевным).
Впрочем, найдись у каждого энтузиаста по меценату - наши люди бы горы свернули!
Тут меценаты нашлись: бизнесмен Михаил Прохоров и бывший бизнесмен, нынешний гендиректор Михайловского театра Владимир Кехман, которые сумели сделать то, что никогда бы не удалось отчаянным энтузиастам-одиночкам: добыть из Гамбурга партитуру, выписать оттуда же ряд солистов-вокалистов, не поскупиться на шикарные костюмы (художник - Штефан Дитрих), не пожлобиться на оплату труда компетентных музыковедов-консультантов (Иоганнес Папуш и Вячеслав Карцовник - последний сделал, в частности, замечательный эквиритмический перевод либретто), привлечь к участию не только классный инструментальный ансамбль "Оркестр Екатерины Великой" (снабжённый аж двумя клавесинами, как и было принято в оперных театрах 18 века!), но и "Барочный балет Анжолини", танцующий в манере 18 века, а также трех мальчиков-певцов для аутентичного звучания "хора детей".
Без традиционных декораций решили обойтись - ну, и боги с ними, и без того красиво и ярко. Спекталь идет на фоне черного бархатного задника; сверху свисают 9 эффектных люстр на красных шнурах, а на пустой сцене иногда появляется ряд красных тумб, изображающих всё на свете - постаменты, скамьи, символические преграды, и т.д.
Костюмы - сказка! Мало того, что очень качественно сделаны, так ведь и содержат блистательные стилистические миксты: западноевропейское барокко (плюмажи, панье) чудесно сочетается с русскими мотивами (кокошники и белые покрывала у дам, меховые опушки в нарядах мужчин, характерные цвета и даже силуэты).
Буклет - выше всяких похвал. Он содержит не только почти исчерпывающую информацию о самой опере, источниках ее сюжета и исполнителях, но и полный текст либретто (на самом деле ряд номеров в спектакле выпущен, о чем честно сообщено в примечаниях,однако эти тексты в либретто есть, и они помечены звёздочками). Вот что у нас научились хорошо делать в последние лет 10-15 - это буклеты к оперным премьерам.
Теперь о самом существенном.
Сюжет - об истории воцарения Бориса. Начинается с последних дней Фёдора Иоанновича и кончается коронацией Бориса. Однако, вопреки подзаголовку "Хитроумием приобретенный трон", никакого особенного хитроумия главный герой в опере не обнаруживает, и на коварного интригана совершенно не тянет - наоборот, Борис выглядит персонажем вполне положительным и внушающим симпатию.
Забавно, но выступавшая перед спектаклем с приветственным словом Ирина Прохорова (супруга мецената?) выдала эпохальную фразу: это, дескать, "опера о первых выборах русского царя" (!!! Торт в студию!!! Оказывается, царей на Руси принято выбирать!!! Суверенная, понимаешь, демократия!!!)... Крамольная мысль: может, затем и поставили?.. Неча нам тут Александром Сергеичем да Модестом Петровичем души электората смущать: нельзя, мол, молиться за царя Ирода...
Так вот: у Маттезона, который сам себе либретто написал, Борис - однозначно умница и хороший человек. Подобрал с полу выпавшую из рук Феодора державу - но так ведь передал ее судьбу на усмотрение думы... то бишь, совета бояр. И никаких "мальчиков кровавых" даже в помине не было! А настоящие интриганы - другие: корыстный и подлый принц ЙозЕннах (анаграмма имени Йоханнес), который увивается сразу за двумя дамами, Аксинией (Ксенией Годуновой) и некоей боярыней Ольгой, жаждущей стать царицей и потому пытающейся возвести на престол своего лживого аманта. Но козни нечестивцев разоблачают их моральные оппоненты: ещё один иноземный принц, честный и храбрый ГавУст (т.е. Август), мудрая красавица Ирина, сестра Годунова, влюбленный в нее боярин Федро (его прообазом оказался, если верить буклету, Федор Романов, будущий патриарх Филарет), а также некий боярин Иван, обожатель Ольги, раскрывающий ей глаза на вероломство коварного Йозеннаха.
В общем, не соскучишься.
Самое удивительное во всём этом вовсе не какая-то "развесистая клюква" (думаю, средневековая Испания в генделевской "Альмире" 1705 года стоит маттезоновской Московии, а уж средневековая Польша в драме Кальдерона "Жизнь есть сон" вообще вне конкуренции). Удивительнее то, что, с точки зрения просвещенного немецкого эрудита начала 18 века (а Маттезон именно таким и был, с его-то знанием языков, истории, литературы, дипломатии) Россия рубежа 16-17 веков воспринималась как... вполне нормальная европейская страна с обычными придворными интригами, в которых немалую роль играют весьма эмансипированные дамы. Это мы знаем, что Ксения никак не могла сама себе выбирать жениха, а боярыни и даже царицы больше сидели по теремам, чем встревали в политические споры (Елену Глинскую, пытавшуюся это делать, быстренько свели в могилу, а до правления царевны Софьи было ещё далеко). Но законы барочной драмы, и оперы в том числе, требовали, чтобы на сцене были как минимум две, а лучше - три пары влюбленных, и Маттезон преспокойно переносит нравы галантного века на историческую реальность дремучей страны, в лесах которой, как до сих пор думают некоторые наши западные соседи, много-много диких медведей.
Чесслово, мне это понравилось!
Музыка: в целом очень и очень недурна. Маттезон, конечно, не Гендель и даже не Райнхард Кайзер. Но, подобно некоторым учёным и наделённым хорошим вкусом немецким музыкантам, он умеет даже из скромного материала сделать "конфетку". Как мелодист он явно уступает и Кайзеру, и итальянцам, не говоря о Георге Фридрихе - но красиво же пишет? Местами даже очень красиво. Формами владеет изрядно (хотя без особой выдумки, на которую, опять-таки, Гендель был весьма горазд), контрапунктом - весьма и весьма (а вот слабО кому-то из тогдашних итальянцев написать в опере 4-голосный бесконечный канон!), инструментовкой - сносно (но она могла бы быть и поярче, особенно в использовании духовых, а то они большей частью плетутся вместе со струнными). Настоящего восхищения достойна, по-моему, только ритмика. В сольных номерах превалируют танцевальные ритмы - менуэт, паспье, жига, тарантелла, и т.д. - но как изобретательно они трактованы! Ну Маттезон же науку знал и в стихосложении сведущ был, так что потом в "Совершенном капельмейстере" по полочкам раскладывал, какие бывают поэтические и музыкальные стопы, метры и ритмы, и на что их уместно употреблять. Вот он и развернулся: тут и смещения (imbroglio, когда ритм идет поперек метра), и нарушения тактовой симметрии, и пикантные акценты... Очень, очень интересно слушалось.
А вот такого обилия ансамблей я в операх немецких и итальянских современников Маттезона что-то не припомню. И уж чтобы все акты открывались ансамблями - такого тоже не знаю (ария Ирины с хором в 1 акте, квартет-канон во 2, дуэт в 3). Либо это личная заслуга нашего Совершенного капельмейстера, либо мы просто не знаем всего контекста, что также вполне вероятно, но не наша в том вина - где добыть эти самые гамбургские оперы?...
Стиль... Скорее, конгломерат стилей. А чего вы хотите от Гамбурга начала 18 века? Конечно, пестровато. И язык макаронический (часть арий по-немецки, часть по-итальянски), и музыка неоднородная. Речитативы - сугубо немецкие, близкие хорошо знакомой нам баховской манере. Первый же речитатив Феодора Иоанновича (Wenn Atlas...) был бы вполне уместен в партии Евангелиста в каких-нибудь пассионах того времени. Некоторые арии также вызывают аллюзии с музыкой Баха (которую Маттезон тогда явно не знал - речь идет об общем типе, а не о влиянии). Например, ария того же персонажа в 1 акте (Steine, die die Krone zieren) напомнит знатоку Страстей по Матфею арию баса из 2 части Lasst mir Jesu selbst begraben. Зато другие арии и ансамбли очень даже итальянские по духу и по мелосу - может, потому и тексты переходят на другой язык. Ну как, например, по-немецки споёшь Sei pui geloso? (дуэт Ольги и Ивана из 3 акта) - что ли, Bist Du noch eifersuechtig? Невозможно. А ведь один из красивейших эпизодов оперы!
Не исключено, что в танцевальных номерах "Бориса" могли непосредственно сказаться и французские влияния - по крайней мере, финальная чакона (великолепная, кстати!) - это из арсенала Люлли и его последователей (Рамо в 1710 году ещё ничего для сцены не написал)...
Вот чего в опере заведомо нет - это никаких намеков на русизмы и славянизмы. Но сам драматургический материал провоцирует на параллели с будущими творениями наших классиков - с прологом "Бориса" Мусоргского (Маттезон, 2 акт, хор старцев и детей Schau, Boris - как не вспомнить бессмертное "На кого ж ты нас покидаешь"), а финальная ария Бориса из 2 акта Io felice e fortunato чем-то напомнила мне рондо Фарлафа из глинкинского "Руслана" (известно, впрочем, чем: почти буффонной скороговоркой в вокальном партии - истоки-то итальянские!).
Исполнители: в целом состав довольно ровный. Звёзд с неба не хватают (но так и в Гамбурге при Маттезоне со звездами были прблемы), но поют все очень чисто и стильно, лишь иногда вдаваясь в неуместное здесь качающееся вибрато (этим грешила Ольга - Мария Селезнёва). Из дамского трио больше всего понравилась Ирина (Анке Херманн) - и голос красивый, и пела с умом, и даже какой-то рисунок образа создавала, при том, что барочная опера к этому совсем не обязывает. У Аксинии (Анна ла Фонтен) голосок скорее камерный, хотя собою она чрезвычайно мила и в роли смотрелась органично.
Борис (Шади Торбе) был корректен, но как-то не слишком ярок. Его слуга Богдан (Александр Бордак) с вокальной стороны понравился, но актёрски, на мой взгляд, несколько утрировал буффонность своей роли - впрочем, тут следовало бы винить режиссуру.
Режиссура и хореография были сосредоточены в руках Клауса Абромайта. Причем вторая явно пыталась узурпировать власть первой и придушить ее подушками прямо в колыбели. Лично мне местами сильно мешал кордебалет в красном, мельтешивший за спинами певцов во время исполнения всех арий и ансамблей. Пусть движения балета были сколь угодно аутентичными, но, господа мои, никогда барочная опера балетом так не взоупотребляла! Даже в Версале при Короле-Солнце, который сам в молодости любил сплясать на подмостках.
Почему не дать людям спокойно послушать музыку? Да и полюбоваться костюмами и красивыми позами и жестами на рельефном фоне черного задника? А тут прыгают эти фигурки в красных масках и юбках-панье - то ли жареные петушки, то ли чертенята какие, то ли намек на пожар Москвы (не к добру будь помянуты 1612 и 1812 годы)... Такие подтанцовки привычны для попсовых клипов, но в барочной опере, ей богу, не должно бы пахнуть Киркоровым или даже Майклом Джексоном. Балет - сильное выразительное средство, и хорош в меру. А то помнится, у нас это пошло ещё с чудаковатой постановки "Квинта Фабия" Бортнянского (канувшая в Лету антреприза Ирины Муратовой), когда ни один герой ничего не мог спеть без моральной поддержки танцующего миманса.
А так режиссеру было тут делать особо нечего. Поэтика барочной оперы не предполагает ни психологизма, ни подлинной остро переживаемой драмы. Но все-таки некоторые вещи выглядели очень комично. Например, менуэт монахов с детишками в конце 2 акта (и куда только смотрит Его святейшество, равно как те, кто хотят быть святее святейшества?) - или сцена в монастыре, где выясняется, что Борис и Ирина живут там... чуть ли не в одной келье. Хоть бы с разных сторон выходили, что ли... У Маттезона как у протестанта к монастырям никакого почтения не было (про то - ария Богдана, воспевающая раздолье монастырской жизни). Но нам-то виднее.
Странно смотрится также сцена смерти Феодора Иоанновича в конце 1 акта. Умер царь, отдав перед смертью весьма сумбурные указания о престолонаследии и попросту выронив из рук державу. Ладно, условность зрелища допускает, чтобы усопший не лежал, а стоял на сцене. Ну хоть прикройте его чем-нибудь, что ли! На языке символов это и будет означать, что Феодора больше нет. Оплакали и схоронили.
А то тут же, рядом с живым трупом, стоящим посреди сцены аки столп с глазами, появляется боярин Федро и начинает петь о своей тайной любви к супруге покойного, Ирине. Совсем некрасиво выходит. Да ещё красный кордебалет ему подтанцовывает...
И всё же спасибо музыкантам, постановщикам и спонсорам за эту радость.
Очень приятное и зело полезное зрелище.
Теперь я как-то нагляднее представила себе, почему молодой Гендель при первой же возможности рванул со всех ног из Гамбурга в Италию...
P.S. Встретила на спектакле нашего министра с супругой. Никакой свиты или оравы мрачных бодигардов вокруг них не наблюдалось, журналисты не дрались за право взять интервью у крупного начальника. Министр скромно попил чаю в буфете, а в антракте скромно стоял в сторонке - по-моему, народ даже не понял, кто это такой.
Нравятся мне такие министры.
А других в зале замечено не было.
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
![[community profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/community.png){kind=small}
no subject
Date: 2007-11-03 09:39 am (UTC)"Нормальная европейская страна" - человек из Гамбурга мог знать, что датский король дважды хотел породниться с рускими царями примерно в описываемое время. А во время создания Россия и была с фасада европейской страной, в которой правили немцы.
"Рванул в Италию" - это потому, что в Италии было лучше именно с оперой?
no subject
Date: 2007-11-03 09:48 am (UTC)no subject
Date: 2007-11-03 09:50 am (UTC)no subject
Date: 2007-11-03 09:52 am (UTC)no subject
Date: 2008-03-28 05:41 pm (UTC)no subject
Date: 2008-03-28 06:40 pm (UTC)no subject
Date: 2011-04-18 10:25 pm (UTC)Теперь пара замечаний.
== ==
Да, было дело.
Годунова выбирали. Правда, лишь продвинутые москвичи - примерно как Горбачёва выбирали не всенародно, а продвинутым ВС. (Что, возможно, и облегчило его, Бориса, падение.)
Василия 4-го (Шуйского) тоже. Правда, келейно.
Михаила 1-го, как все знают, действительно выбирали всенародно.
Алексея и Фёдора 3-го тоже; ну, в смысле - утвердили Собором.
И даже, выдвинув Ивана с Петром, это решение постарались задним числом прописать как соборное.
И только Пётр это официально прекратил (не возвратив, однако, принцип наследования). Ну а те, кто верит, что история идёт линейно, и не подозревают, что до него могло быть иначе.
Так что 17-й век был веком выборности и торжества народовластия (всп. Хованщину и стрелецкие бунты). И восклицательные знаки тут, если и уместны, то разве что в утвердительном смысле.
== ==
Насчёт "нормальной европейской" не скажу, а то, что придворные интриги в ней были, как везде, - это, по-моему, очевидно.
И для того, чтобы женщинам принимать в них активное участие, им вовсе не надо быть "эмансипированными"; они одинаково прекрасно вертели придворными колёсами всегда и везде, от Британии до Китая. (См., например, финал "Приключений Саввы Грудцына" (http://mm-agent.hotmail.ru/own/old_texts/Savva.htm).)
Испанские девы, насколько я понимаю, точно так же сидели по теремам (называвшихся, правда, по-другому), под которыми пелись серенады. Или не так?
Оно конечно, де Вега был поэтом и гуманистом, которому нужно было показать трепетную душу Ксении перед замужеством. Но я не припомню, чтобы где-то в мире династические браки заключались по любви.
no subject
Date: 2011-04-19 04:18 am (UTC)Однако:
1. Годунова и прочих, вплоть до Петра выбирали не потому, что так было положено, а потому, что пресеклась прямая линия наследования от Ивана Грозного. В этих условиях ничего другого и не придумаешь, как выбрать нового царя.
Интересно, правда, что период выборности совпал на Руси с появлением института царства как такового, и был упразднён с появлением империи (между тем как в Священной Римской империи её глава оставался формально выборным, пока она сама существовала).
2. Династические браки, заключённые по любви, изредка всё-таки встречались. Мария Терезия и Франц Лотарингский, например. Или Франц Иосиф и Елизавета Баварская. Или Николай Второй и Алиса Гессенская. Королева Виктория и принц Альберт. Наверное, если покопаться, можно найти и другие подобные пары.
no subject
Date: 2011-04-19 11:44 pm (UTC)Начиная с Михаила выбирали именно потому, что так в принципе полагалось. потом это ушло в песок, поскольку быстро народу стало неинтересно. Но пример первого всенародно выбранного царя вызвал большое воодушевление. И с конца 16-го по конец 17-го веков Московия жила в той или иной степени под влиянием демократических идей (недаром тогда было столько бунтов и даже восстаний - каждый понимал демократию как умел). А выдвижение боярина Годунова в великие князья вообще было мировоззренческой революцией с чётким подтекстом: теперь в нашем государстве, если и не каждая кухарка, то уж любой боярин точно может править.
2. Не буду категоричным, но всё равно высокая любовь знатных особ больше существовала в романах и операх, чем в жизни. Поэтому на месте Ксении в опере могла быть любая дама. И по сути это всё так же было бы смешно. В смысле - далеко от реальности.